Enregistraments

Hi ha una gran quantitat d’enregistraments i una gran part d’ells es van fer des de la versió complerta. A continuació poso els comentaris de algunes versions.

Mozart - Great Mass in C Minor K.427 – Les Arts Florissants – dir.: William Christie –Patricia Petibon, Lynne Dawson, Joseph Cornwell, Alan Ewing - ERATO 1999

Una versió de la missa incomplerta, molt neta amb solistes de veus lleugeres i una orquestra amb instruments originals. La interpretació es molt acurada i delicada, amb un cor mitjà (només de cinc cantaires per corda) i una orquestra a la mida. Els plans de les veus sobresurten normalment quan toca sense intervencions de cap mena. Els comentaris musicològics són especialment interessants perquè exposen el criteri de pronúncia del llatí. Es pot escoltar que els intèrprets fan servir una pronunciació litúrgica que d’acord amb les notes del disc, era la vigent a l’entorn de Mozart.

Mozart: Mass in C Minor, K 427; Exultate, jubilate, K 165; Ave Verum Corpus, K 618: dir. Leonard Bernstein - Arleen Auger, Frederica von Stade, Frank Lopardo, Cornelius Hauptmann - Chor & Symphonieorchester des Bayerische – DEUTSCHE GRAMOPHON

Inclou les seccions que va composar Mozart sense rectificacions, per això el Credo hi és incomplert i no hi ha l’Agnus Dei. Els temps són portats a l’extrem (els lents molt lents i els ràpids mol ràpids). Les dues dones tenen timbres de veu bastant diferents i la versió té tendències romàntiques. Crec que hi ha versions millors.

Mozart - Mass in C minor / Te Kanawa · von Otter · Rolfe Johnson · R. Lloyd · Marriner Academy of St. Martin-in-the-Fields (Artist), Anthony Rolfe Johnson (Artist), Robert Lloyd (Artist) – 1994 PHILIPS

També en aquest cas en trobem amb una interpretació de les seccions que va escriure Mozart de la Missa. Versió molt enèrgica i amb una tècnica vocal excel·lent. Els contrastos dinàmics i de caràcter es fan molt evidents. Aquesta versió ens ofereix interpretacions dels solistes bastants personals; ells deixen sortir les seves veus amb gran caudal y força. En alguns casos potser hi ha vibrat.

Mozart: Great Mass in C minor / English Baroque Soloists – dir. Gardiner - Sylvia McNair, Diana Montague, Anthony Rolfe Johnson, Cornelius Hauptmann, The English Baroque Soloists, The Monteverdi Choir – 1990 - PHILIPS

Una altra versió sense seccions afegides. Gardiner, qui va treballar per molts anys la interpretació de música de compositors barrocs, indefectiblement aborda aquesta obra de Mozart des de la mateixa estètica. Hem de dir que no és una mirada equivocada si tenim en compte que Mozart va composar l’obra en un moment en què es trobava estudiant la música de Bach i Handel. Aquesta versió es molt barroca en el tractament de les veus fins el punt que les semblances de l’obra amb Bach es fan més evidents. Els solistes adopten una mena d’estil llis, sense vibrats deixant escoltar totes les línies melòdiques netes. A més es prenen la llibertat d’afegir ornaments que potser per l’època de Mozart siguin una mica antiquats però dins del criteri general de la versió esdevenen tolerables. Tots els solistes s’assemblen molt en els seus timbres i impostació. La sonoritat dels instruments barrocs dóna una mena de caràcter més íntim que es veu reforçat per l’ús d’una afinació mig to més baix (415 hz. en comptes dels 440 hz. actuals) molt comuna entre els instruments barrocs.

Mozart: Mass in C Minor K 427 dir.: Emmanuel Krivine, La Chambre Philharmonique, Accentus, Laurence Equilbey, Sandrine Piau, Anne-Lise Sollied, Paul Agnew, Frederic Caton – 2006 – NAIVE

Versió de la missa sense afegits. Temps molt àgils i una mica descontrolats els timbres de l’orquestra i del cor. Sandrine Piau va treballar principalment amb projectes de música antiga i a la seva interpretació això es nota. Els solistes, especialment la mezzosoprano, tenen una dicció poc clara i en alguns casos amb massa vibrat. L’orquestra es menja al cor en moltes seccions i els rols de les veus es confonen perdent nitidesa. Probablement la qualitat de la gravació és molt dolenta, cosa que costa una mica d’entendre a una versió tan nova com aquesta. A favor podem dir que l’orquestra fa una bona feina i que els petits papers solistes surten tècnicament bé.

Mozart: Great Choral Works - Gerd Nienstedt, Stafford Dean, , Alan Harverson, John Constable, Heather Harper, Helen Donath, Ryland Davies– dir.: Colin Davis - BBC Symphony Orchestra, London Symphony Chorus and Orchestra, London Symphony Orchestra – 1994 - PHILIPS

Aquesta versió de la Missa inclosa a un doble CD juntament amb la Missa de Coronació y el Requiem ens proposa una interpretació molt extrovertida amb contrastos molt marcats, un cor i orquestra grans amb instruments actuals. La soprano sembla massa brillant en comparació amb les altres versions i en general el criteri d’interpretació es coherent amb una estètica de los anys 90 on l’estil simfònic coral s’abordava amb grandiloqüència.

Mozart: Mass No18 – dir.: Herbert von Karajan - Berliner Philharmoniker - Benjamin Luxon, Wiener Singverein - David Bell - Barbara Hendricks - Janet Perry - Peter Schreier – 1993 – Deutsche Gramophon

Molt bones solistes femenines però el baix sona una mica descuidat. Barbara Hendrix acostuma agafar papers més dramàtics que requereixen molta força i això es nota a la seva interpretació. Janet Perry va treballar molt amb Karajan i es posa a l’alçada de la seva companya fent que els duos siguin molt equilibrats. El cor té petits problemes amb les entrades de veus masculines i amb els salts als aguts de les sopranos. L’orquestra sona amb massa força en alguns moments però en general té una sonoritat bona i clara.

Es bastant difícil trobar una versió que tingui les seccions que nosaltres no cantem. La meva feina per més endavant serà recomanar-vos una altra versió amb totes les seccions afegides.

Comentaris al voltant de la Gran Missa K 427 de Mozart

Soledad Sánchez Bueno

Pocs són els detalls que avui podem tenir de la Gran Missa de Mozart i moltes les rondalles que es van construir al voltant d’això. Mes enllà del dramatisme que ens suggereix la partitura, la missa va ser pensada per les noces de el mateix Mozart amb la seva futura dona Constanze. Mozart no va acabar la missa per a aquesta ocasió i tampoc va fer-ho per el naixement del seu primer fill com havia promès a Constanze. L’estrena de l’obra va ser a l’any 1783 a la església de St. Peter (Salzburg) i la seva dona va ser una de les sopranos solistes.

El 1840 va sortir la primera edició publicada de la Gran Missa. Fins aquest moment no va existir cap altra edició complerta de l’obra i, fins i tot després de la mort de Mozart només es van difondre algunes parts amb adaptacions o dins d’una altra obra. El responsable d’aquesta edició va ser Johann Anton André qui es va trobar amb fragments de l’obra a un monestir a Bavaria i va publicar tot el que va aconseguir: Kyrie, Gloria, i les seccions incompletes del Credo, Sanctus i Benedictus. Mozart no va arribar a composar l’Agnus Dei; van ser els posteriors editors els qui van fer servir la música del Kyrie per fer-ho.

Els intents de reconstrucció de l’obra van fer-se sempre des de el punt de vista litúrgic buscant la coherència amb la seva funcionalitat original; però tampoc es va deixar de tenir en compte l’estil mozartià. Així es van omplir les seccions desaparegudes o inexistents amb materials d’altres obres de Mozart com les misses K139, 322, 323 i 262. L’afegit K417a al costat del K427, és degut a que la missa ha obtingut dos números de catalogació des que es va començar a fer el catàleg. S’esperava que el catàleg Köechel fos cronològic però amb el temps es van trobar més obres, que es van introduir al mig fent desplaçar molts números. Així doncs, la Gran Missa té el número de la seva primera edició (KV 427) i el de l’altre posterior (417a).

La primera edició complerta va ser la de Alois Schmitt l’any 1901. També va ser ell qui va tenir la idea de posar el text de l’Agnus Dei sobre la música del Kyrie. Aquesta decisió va donar a l’obra una mena de caràcter cíclic que en principi no venia donada per Mozart (qui va escriure la obra en el transcurs de molts anys i força penúries) però sí es correspon amb el gust de Mozart per les estructures cícliques i amb el seu criteri sobre altres obres litúrgiques.

La solució que va aportar Schmitt va deixar content a part del públic perquè se´ls presentava una versió íntegra de la partitura; però trobem algunes discrepàncies a una crítica del any 1937 feta al The Musical Times per Girdelstone d’un enregistrament fet per la BBC de la Missa:

“... Si bé felicitem a Schmitt per seva feina com pioner a la reconstrucció d’aquesta obra (la Gran Missa), hem de reconèixer que hem d’anar més enllà de les seves concepcions. Realment no necessitem les seves terminacions. No ens importa avui si Mozart va acabar o no el Credo i podríem escoltar la missa al seu estat incomplert tan feliçment com escoltem la simfonia inconclusa de Schubert...”

Si bé las reedicions no sempre van ser benvolgudes pels músics, pel públic, i sobre tot pels crítics, es poden tenir consideracions més objectives i favorables. La idea d’aprofitar material del mateix compositor va ser una pràctica totalment consensuada i habitual a l’època de Mozart. En aquell moment era molt usual aprofitar material d’obres anteriors tant d’altres compositors com del mateix músic del que feia l’arranjament (Mozart va fer arranjaments d’obres de Bach i Handel). El procediment de reutilitzar seccions d’unes obres en altres va ser totalment lícit. Hi ha seccions de La Gran Missa (específicament el Kyrie i el Gloria) que s’inclouen al seu oratori Davide Penitente K. 469.

Van sortir altres edicions complertes proposades per musicòlegs com H. C. Robbins Landon (Eulenburg), Helmut Eder (Bärenreiter), Richard Maunder (Oxford University Press), Philip Wilby (Novello) i Robert Levin (Carus Verlag). L’edició que va fer Schmitt la va agafar la casa Breitköpf i es l’edició que nosaltres treballem. Si bé a aquesta versió s’inclouen totes les seccions de la missa nosaltres farem només les que va escriure Mozart amb l’afegit de l’Agnus Dei. Per nosaltres es molt interessant treballar amb una versió tan controvertida i que, com heu vist, va ser tan polemitzada.

No cal dir que la feina dels editors normalment és molt complexa i en aquest cas és especialment difícil. És a ells a qui hem d’agraïr poder tenir avui dignes versions per gaudir d’una de les més grans obres de l’immemorable compositor vienès.

L’èxit que va tenir La Creació des del principi va ser que es interpretes moltes vegades i, per consegüent es publiques ràpidament. La data del manuscrit més antic conservat i signat per Haydn correspon a l’any 1799 i va pertànyer a la Tonkünstler-Societat. Actualment es conserva a la Biblioteca Nacional de Viena, el primer manuscrit es va perdre. De la primera edició també es va fer càrrec el mateix Haydn fent sortir al febrer de 1800 una edició complerta i bilingüe (anglès i alemany) per més de 400 subscriptors.

Després d’això moltes editorials van voler fer les seves edicions i Breitkopf & Härtel va ser una de les primeres que va fer ho. Haydn després de La Creació va composar l’altre oratori seu, Les Estacions. Amb poques forces com per fer-se càrrec ell mateix de la seva publicació va donar els drets a Breitkopf & Härtel de la nova obra. Així aquesta cassa va a consolidar-se com una de les mes reputades en la publicació d’obres del gran simfonista. Breitkopf & Härtel, va ser fundada al 1719 a Leipzig primerament com editorial i al 1807 es va omplir amb la fabricació de pianos (pianistes com Franz Liszt i Clara Schumann van apreciar molt aquest instruments). La cassa va contribuir també amb la publicació d’obres de altres compositors reputats des del període clàssic fins ara entre els que cal mencionar a Beethoven, Schumann, Liszt, Wagner, Brahms, Lachemann o Zimmermmann. També es va fer càrrec de l’edició de llibres i altres escrits teòrics. A l’any 1797 van incorporar l’edició d’un periòdic musical que es va dir Allgemeine Musikalische Zeitung a on es van publicar articles que feien referència a successos relacionats amb Haydn.

Aquesta edició, a més de les seves circumstàncies històriques, es interessant per que el text es presenta trilingüe (alemany, anglès i francès). També ens posa a disposició la realització del baix continuo basant-se en l’argument de que per l’estreny Haydn va fer servir clavicèmbal com continuo.

La creació va ser u de dos oratoris que Haydn va composar a tota la seva vida. Es diu que quan va a conèixer Londres i tot el seu moviment cultural es va quedar impressionat amb la magnificència de la música, el seu lloc social. Tots els dies hi havia concerts a tot arreu, concerts de gran nivell i amb molt bona infraestructura. Händel va ser interpretat amb molta freqüència i a més “actualitzat” al gust de la societat canviant. Son conegudes las versions que Mozart va fer d’obres barroques per considerar-les antiquades. Com podem imaginar las orquestres anaven creixent, els instruments canviaven i tot s’adaptava als nous gustos.

Però també hem d’introduir altres factors personals que van induir a Haydn a composar un oratori i amb aquesta temàtica. La partitura de La creació data de 1798, Haydn comptava amb 66 any d’edat. El període que avarca des de 1795, any de la seva tornada cap a Viena, fins la seva mort al any 1809 es coneix com la seva època vienesa. La seva salut es anava debilitant i possiblement el músic es trobava a un moment de crisi de fe. Haydn també, com Mozart, va ser maçó i, si bé això no implica la negació a l’existència d’un Deu si representa la immersió durant anys dins d’un cercle d’exigències intel·lectuals on es cridava a pensar i filosofar sobre las bases de la vida.

La partitura es música que torna cap enrere al que fa als procediments però que mira cap endavant amb els mitjans expressius. Com diu Giorgio Pestelli al seu estudi de la música clàssica “La creació es relaciona amb els primers passos d’una consciencia històrica a la música.”. Haydn agafarà els models d’oratori hendelià i de la retòrica més propera al simbolisme barroc però també incorporarà nous elements que li posaran més a prop d’una estètica romàntica. Les melodies simples es conjuguen dins d’un contrapunt del més elaborat i una riquesa instrumental. ¿Podríem entendre aquesta tornada als recursos barrocs com una mirada romàntica i melancòlica cap el passat perdut?. De fet el que li va passar a Haydn es que va ser u dels primers en reflectir l’esperit del Sturm und Drang, un moviment artístic que va anteposar l’expressió dels sentiments del artista. La música en aquest context es posava plenament al servei d’una idea conceptual i expressiva que pertanyia al compositor. Si afegim el factor ja esmentat de l’adherència de Haydn a una lògia maçònica ens serà més fàcil comprendre amb quins recursos simbòlics i representatius contava.

L’oratori es divideix a tres parts amb cors, recitatius i àries i els personatges son Gabriel (soprà), Uriel (tenor), Rafael (baix), Adam (baix) i Eva (soprà). Els àngels (Gabriel, Uriel i Rafael) tenen la funció de relatar la creació del món en sis dies. A les àries i duets serveixen per afegir comentaris al relat i els cors tenen el rol de cors celestials que celebren tot el que succeeix. L’obra s’obre amb una simfonia sorprenent des del punt de vista estilístic, plenament descriptiva del caos propi del principi de La Creació que se caracteritza per la evasió de les resolucions harmòniques. (Recordem que aquest procediment el farà servir més endavant Wagner en el seu famós preludi simfònic de Tristà e Isolda). Haydn va fer servir a les seccions corals recursos molt semblants als que va utilitzar Händel en el Messies; podrem escoltar això clarament al cor final de la segona part a on, casualment el cor finalitza dient “Al·leluia”.

L’obra es va estrenar el 19 d’abril de 1798 a Viena i el auspici va venir donat per una agrupació musical fundada per Van Swieten (el col·laborador i amic de Haydn). Aquet públic hi era reduït i això va portar cap un altre versió amb orquestra més gran destinada als teatres o espais més omples. La conformació definitiva de l’orquestra que coincideix amb la primera edició publicada en vida de Hadyn es de 2 flautes, 2 oboes, 2 clarinets, 2 fagots, 1 contrafagot, 2 trompes, 2 trompetes, 3 trombons, timbals, clavecí, arpa, 12 violins primers, 10 segons, 8 violes, 6 violoncels i 5 contrabaixos. Per indicacions manuscrites del mateix Haydn el nombre d’instruments de cordes a les àries i recitatius acompanyats es redueix a 10 violins primers, 8 segons, 6 violes, 4 violoncels i 4 contrabaixos. Per els recitatius secs Haydn va preferir deixar solament un arpa, un violoncel i un contrabaix (molt semblant al sistema utilitzat habitualment per els recitatius barrocs)

Podeu trobar la traducció del text en pdf aquí:

http://www.espacioblog.com/myfiles/mc-cor/texto-castellano-creacion.pdf

Bach va composar dues versions d’aquest Magnificat. Una primera versió (mi b major) data del 1723 quan va a ingressar com cantor a l’Escola de Sant Tomás a Leipzig. De la seva època a Leipzig pertanyen la majoria de les seves cantates (aproximadament cinc cicles litúrgics que vol dir mes o menys 295 cantates).

A 1733, quatre anys després de assolir la direcció del Collegium Musical de Leipzig va estrenar la seva segona versió en Re major suposadament per millorar la sonoritat de les trompetes. També va a substituir els traversos per flautes de bec i es van afegir dues oboès d’amore. Mirant el dispositiu instrumental i vocal definitiu per interpretar aquesta obra (cinc solistes, cinc veus corals, tres trompetes, dues flautes, dos oboès, cordes, timbals i baix continuo) podem suposar que Bach va a aconseguir disposar d’un conjunt de mitjana o gran dimensió. Però la adaptació del Magnificat no va a ser solament per raons musicals, Bach va a tenir que adaptar-lo a un altre us litúrgic. En aquesta segona versió es van a tallar seccions relacionades amb el Nadal per poder cantar-la a Setmana Santa

Ara disposem de moltes versions discogràfiques que ens ofereixen diferents propostes musicals. Es molt interessant veure com es feia aquesta mateixa obra fa uns huitanta anys quan encara el historicisme interpretatiu es trobava en el seu principi. Les grans orquestres i corals amb instruments moderns i els temps majestuosos van a ser reemplaçats ara per orquestres petites amb instruments reproduccions dels originals i cors de cambra. Una versió no de les més boniques però molt semblant en els criteris interpretatius de Joan Martínez es la de Jeremy Summerly i Nicholas Ward de 1994 (Naxos). En aquesta versió la col·locació del text i el criteri de interpretació de la música respecte del text es la mateixa. També es molt agraïda la versió de Andrew Parrot, més actualitzada als criteris historicistes. No podem deixar sense cap menció la leugera i pulcra versió de Harry Christophers amb el seu conjunt The Sixteen

Ruf zur Maria

Dich, Mutter Gottes, ruf' wir an,

bitt' für uns, Maria!

Tu' uns in Ängsten nicht verlan,

Jesum, dein Sohn, der Not ermahn,

die er um menschlich Geschlecht wollte han,

bitt' für uns, Maria!

Dass wir vollkommen werden gar,

bitt für uns, Maria!

Leib, Ehr' und Gut auf Erd' bewahr',

dass wir in Zeit viel guter Jahr'

dort leben mit der Engel Schar,

bitt' für uns, Maria!

Du bist der Brunn, der nicht verseicht,

bitt' für uns, Maria!

Dass uns der heilig Geist erleucht

zu wahrer Reu und ganzer Beicht!

Jesus, dein Sohn, dir nicht verzeicht,
bitt' für uns, Maria!

InvocaciónaMaria

Te invocamos, Madre de Dios,

Ruega por nosotros, Maria!

No nos abandones en nuestros lamentos,

Alivia la pena a Jesús, tu hijo,

Que quiere sufrir por el género humano

Ruega por nosotros, María!

Que nos volvamos perfectos

Ruega por nosotros, María!

Cuerpo, honor y bien preserva sobre la tierra.

De modo que después duren años afortunados.

Sea dado vivir en el más allá con los ángeles

Ruega por nosotros, Maria!

Tu eres la fuente que no se agota,

Ruega por nosotros, Maria!

Que el Espíritu Santo ilumine

Una alianza de penitencia y confesión completa! Jesús, tu hijo y tu nula negación,
Ruega por nosotros, Maria!

Magdalena

An dem österlichen Tag

Maria Magdalena ging zu dem Grab;

was fand sie in dem Grab stehn?

Einen Engel wohlgetan.

Der Engel grüsst sie in der Zeit:

"Den da suchet das vielselige Weib,

er ist erstanden von dem Tod,

den du salben wolltest".

"Maria!" ruft er ihr zu halt,

da erkennt sie ihren Heiland,

sie sah in aller der Gebärde,
sann er ein Wärter wäre.

Magdalena

En el día de Pascuas

María Magdalena fue al sepulcro:

Qué encontró en el sepulcro?

Un espléndido ángel.

El ángel la saluda al instante:

“Aquel a quien buscas

Beatísima mujer, ha resucitado de la muerte

Aquel a quien tu querías ungir”.

"Maria!" le grita para detenerla,

ella reconoce a su Salvador;

de no ser por sus gestos
habría pensado que era un guardián.

MariasLob

Maria, wahre Himmelsfreud',

der Welt Ergötzlichkeit!

Wer wollt' dich nicht lieben?

Du stehst mir geschrieben,

ja mir gegraben

mit tiefen Buchstaben

in meinem Herzelein!

Wie schmelzet ein Karfunkelstein

im Lorbeerkränzelein,

so geht es mir eben,

mein' Seel' und mein Leben

vor Lieb' sich zertrennen

und in sich verbrennen

bei deinem Nennen!

Der ganzen Schöpfung reiche Zier

vergleicht sich nicht mit dir.

Es dürfen die Blumen

ihr' Schönheit nicht rühmen,

sie müssen sich schämen,

du tuest benehmen

all' ihre Zierlichkeit.

Des Himmels Sternenangesicht

und aller Sonnen Licht,

samt Edelgesteinen,

sie dürfen nicht scheinen,

die Perlen, Korallen,

Gold, Silber, sie fallen

vor dir in Finsternis.

Maria, o mein' höchste Freud',

die Welt ist mir verleidt,

ich suche zu sterben;

du woll'st mir erwerben

nur Gottes Gnaden,

auf höheren Pfaden
so scheid' ich fröhlich hin.

OdaaMaria

Maria, valiosa joya celeste,

Deleite del mundo!

Quien no querrá amarte?

Tu estas inscripta en mí,

Así esculpida

En grandes letras

En mi corazoncillo!

Come si bien fuera un rubí

En una coronilla de oro,

Así puesta en mi cabeza:

Mi alma y mi vida

Por amor se dividen

Y en esa semejanza arden

Solamente al mencionarte!

La rica gracia de todo lo creado

No es comparable contigo.

No pueden las flores

Glorificar tu belleza,

Deben sentir vergüenza

tu reduces a poco

tanta grandeza.

La entera bóveda celeste

Y las luces de todas las estrellas

Junto a las piedras preciosas

No pueden brillar,

Las perlas i corales,

Oro y plata caen

Antes que tú en la oscuridad.

Maria, mi joya suprema,

El mundo me es adverso

Busco morir,

Sólo si tu me quieres

Gracia de Dios,

Por más altos senderos
Traspasaré feliz.

Aquí tenemos una versión bastante buena y reciente (aunque en una grabación no muy buena) de los 7 Marienlieder. La versión es muy limpia y se incluyen las siete canciones del ciclo.

Cristòfor Taltabull va ser un dels compositors catalans més importants del segle XX. Originari del sud de Catalunya va formar part del col.lectiu d'intelectuals catalans quees van preocupar per la seva formació. La seva trajectoria va ser mor semblant a la de Felip Pedrell, reconegut compositor i musicòleg català, a qui el propi Taltabull va apreciar molt i de qui va ser el seu alumne. Es va formar com pianista i en anàlisi i composició a Catalunya, Allemania i París.
Taltabull es va introduir a las seves obres innovacions al camp de la tonallitat de l'harmonía. La seva obra vocal (principalment per a corals) encara ha sigut molt poc enregistrada peró, en canvi va ser molt reconegude la seva labaor pedagógica.

El següent article de Josep Soler fa referència una mica a la percepció que Taltabull va tenir de Pedrell i també a la seva vida com músic.
http://www.espacioblog.com/myfiles/mc-cor/pedrel-por-taltabull.pdf